“我的内心有点小小的反叛”

B= 外滩画报　　　J= 贾樟柯

最放松的一部电影　　

B：有国内媒体评价，《二十四城记》是你最好的一部影片，也是集大成之作。你个人这么认为吗？　　

J：这是我所有电影里拍得最放松的一部。不管什么纪录、虚构、专业、非专业……只要剧情需要，我都会放在电影里。我不太会考虑电影的得失和观众的喜好，完全按我的自我感觉去做了。虽然工作量很大，但是比较轻松。可能到了这个阶段，才会选择这样做。　　

B：为什么到这个阶段才放松，可以不去考虑这些客观因素？　　

J：有个成长过程吧！其实我个人也没什么拍电影经验。1997年从学校毕业就开始拍片子，都是边拍边摸索。在学校的四年，自己也是稀里糊涂，形成不了太多对电影自我的认识。从拍第一部电影到现在，10多年过去了，我才慢慢有自己比较稳定、坚定的电影观念。　　

B：戛纳电影节上的一些海外反馈意见你看到了吧？影片用大段的对白，夹杂很多特定词汇，你担心国外观众看不懂吗？　　

J：这部影片哪怕是面对国内观众，也是有挑战的。你让普通观众坐在那里，看8个人说话，如果语言不能够把观众带到那种感情、记忆环境里，的确难度很大。所以这部电影我非常强调语言。　　

    现在全球的电影都越来越依赖动作，动作化也有很多好处。我记得卢卡斯曾经说过，速度这个东西，就是人类的一种天性。他认为人是鸟变的，潜意识里就是追求速度，一旦运动起来就会有兴奋感。这种说法我觉得挺有道理的，但是并不是所有人的复杂感受都能用动作表达出来，人还有其他的情感，尤其是面对过去的历史。　　

    做这部电影的时候，我的内心就有点小小的反叛。国内现在有种说法，现在是读图时代，包括网络、报纸、杂志都拼命用大图来适应这个时代。但是任何东西还是不能代替对阅读、语言的需要，取代不了，还是应该保留一部分对语言的尊重。　　

B：这部影片重纪录的手法，是不是这几年拍摄《东》、《无用》这些纪录片影响了你？　　

J：其实每次我面对现实的时候，都是用两种方法拍电影，然后拍两个片子。最早《任逍遥》时候，我拍了《公共场所》；到《三峡好人》，我拍了《东》。我在拍剧情片的时候，就迫切需要记录；拍纪录片的时候，又迫切需要虚构。到了《二十四城记》，干脆就把两者统一在一起。

我不想用“安全”的方式去拍戏　　

B：影片中有8个人物，但是承担故事讲述主角的都是女性，她们的故事也是最感人的，为什么不是男性？

J：这也是这几天外国记者问的最多的问题。我们面对的这个工厂是男性化的，它比较机械化，劳动量也很大，整个机器厂房给人造成比较男性化的感觉，而且大多数工人都是男性。如果这个戏的主角男性再多，整个戏就会不平衡。　　

    另外，1958年到2008年是五十年的历史，用女性来讲故事效果比较明显，她们从少女到青年女性，再到少妇，进入老年，女性所经历的时间流失感，在她们身上会很明显，而且会有感情。它会提供给我时间流逝的感受。比如陈冲，演一个像她的人，17岁那时候的小花，很有意思。　　

B：起初有没有设想过不用演员，全部都用真实人物来讲述，这样会让影片看上去更有力量？　　

J：一开始就考虑应该用演员。因为我就是想让人知道，这是虚构与写实一体的。采访了100多人之后，我突然理解了，人类为什么发明了虚构。这么多事情是工人讲出来的，但是一旦有这么多事实，加上采访时的想象空间，就特别需要虚构。从操作层面来说，100个点分在100个人身上，我不可能找100个人来演。只能通过演员，来达到理论上的真实。讲述上的感受是真实的。　　

B：每个人讲述的内容都是真实的素材吗？　　

J：每个人的素材不同。　　

    吕丽萍饰演的的那个素材，是完全照搬过来的，丢小孩的故事已经写进了他们的厂史。我去420厂，这是他们讲给我的第一个故事，“我们这个厂在转移的过程中牺牲了一个孩子”。陈冲的部分是发生在70年代末、改革开放的时候。　　

    赵涛演的部分完全是虚构的，我也没有采访太多年轻人。我觉得我完全了解他们，就是写我们自己嘛。　　但创作上，我做出一个大的改变。起初我们是打算把吕丽萍、陈冲的故事变成回到五六十年代，或者七十年代，甚至都开始准备写剧本了。后来觉得不好，因为这样会切断了今天和过去的联系。后来，我采用了一个有挑战的方法，所有人都出现在现在，但是他们的语言里出现的都是过去，这样的一种关系是比较好。　　

B：演员和真实人物穿插对白，很多观众会发现真实人物比演员的表现更有力量，这种表演和真实的不平衡怎么协调？　　

J：我觉得可能是我做得不够。因为我是想完全让戏剧的部分就是戏剧，记录就是记录。但是由于考虑到整个影片风格的统一，就让演员尽量放松去演。比如吕丽萍从舞台过来，陈冲在好莱坞拍戏，我想这些演员现在的部分应该有些小小的戏剧，但是我都变成了小小的状态：吕丽萍就是举着瓶子走走，陈冲就是和伙伴们唱戏，赵涛就是开车走走……可能如果美学上要做得极端点，应该在常态之外，有戏剧性出现。　　

B：某种意义上，这部影片的前期宣传给大家一个误导，注意力都放在厂花的命运变迁上。看到电影的人都惊讶了，完全不是这回事。这种反差是你故意设置的吗？　　

J：国际媒体也觉得这是电影最兴奋的地方，也是最疑惑的地方。现在我拍电影越来越不想要一种最安全的拍摄方式，安全的方式也能让观众接受我想传达的东西，但可能就呈现不了那种复杂性。这部影片有8个人，我一直在想，我拍的电影为什么老是会有这么多人，其实对赵涛这样的演员是有损失的，她从头到尾都没有主演过一部影片，她在其中的戏份很少。但是后来我发现，这种方法是对的，多种人物、多种环境，至少能够造成一种复杂印象。我们现在面临的当下环境很复杂，我一直拍这种写实的影片，特别怕自己把我们的生活弄得简单化、庸俗化。

对历史的紧张感终于释怀　　

B：有评论说，这部影片最可贵的地方在于它对历史、人性的诠释，它对过去五十年中国人面临生存问题的剖析程度之大胆，超越了过去大多数的影片。你是否认同这种看法？　　

J：我选择了一个态度，思考过去中国人的生活和现在的关系。以前我们说社会化、集体工厂……这种理想本身的出发点是好的，希望它能够改造中国，让中国成为现代化的国家。实际上，它存在很多问题，现在就被改革改掉了。现在，我们应该有新的角度来面对历史。过去我们中国人面对历史十分紧张，谈“文革”、谈改革，艺术家也紧张、普通人也紧张。现在拍了这部影片，我就有种释怀的感觉。　　

B：国外的影评人认为，你将是今年金棕榈最佳导演奖的大热人选，你期待吗？　　

J：这个我就不想了吧。我的导演的生涯还很长，慢慢来拿奖。这个电影对于国际观众是有难度，有挑战的。对我来说，到今天所有的工作全部完成了，接下来就是怎么去发行，去面对观众。　　

B：现在已经有投资方决定要筹拍四川地震的影片，民间很多声音认为你是比较合适的导演，你会考虑这个题材吗？　　

J：如果有机会的话，我会去做这件事情。这次我回国后，会马上去成都看一看。我的《二十四城记》本来就是打算拍3部，这个房产项目有10年的时间，整个二十四城才能建起来。原来就考虑，在这个项目刚开始建设的时候可以拍，中间建设的过程，以及最后它的衰落都可以再拍，有点像人类学的考察，需要不断地跟踪拍摄。一旦拍摄第二部，一定会表现这场地震。　　

B：由于地震的原因，海内外会更加关注这部影片，你会担心这种额外任务的特殊意义，会影响到电影本身艺术的判断吗？　　

J：我觉得挺好的，这是个互动。因为是地震，外国观众知道了这部电影是在成都拍摄的；他们看了这部在成都拍摄的电影，又会来关注此次地震，电影让人们知道地震发生的地方，是什么样的地方，住着什么样的人。从本质上来说，这就是电影应该做的事情。最早我们学电影的时候就讲到，以前资源不丰富，电影作为合力，是让全球人了解其他地方的窗口。现在全球的电影观众在衰减，但是电影作为传达文化的工具作用从来没有衰减过。　　

B：在全球新闻发布会上，整个剧组在你的建议下默哀一分钟。这是原来计划好的吗？　　

J：这完全是即兴的。我们开发布会之前，剧组一直在讨论地震这件事情，应该捐多少钱，重点都放在晚上和新浪网站举行的慈善募捐派对活动上。在发布会现场，有记者让每个人讲这个事情，问到我的时候，我实在觉得没有办法再用语言来表达了，所以就建议大家全体起立，默哀一分钟。